Nei giorni del 23-24-25 ottobre abbiamo assistito all’evento Urban Contest a Circo Massimo a Roma. Il nostro partner Matteo Milaneschi ed altri artisti “graffittisti” (… e non solo, secondo noi), hanno prodotto delle opere ispirate al tema della città.

L’evento, incorniciato dal panorama delle domus romane; è stato elettrizzante e la partecipazione di artisti e pubblico condivisa nel segno della comunicazione di idee ed emozioni. Alla fine, alla presenza delle autorità, le opere sono state vendute all’asta e il ricavato devoluto per scopi benefici.

Dal momento in cui iniziai a seguire il corso di tecnica delle costruzioni I annualità non ho potuto piu’ fare a meno del prof. Michetti. L’ho avuto come correlatore della tesi, l’abbiamo invitato con la nostra Associazione Culturale zingari a parlare di Nervi e con l’ing. Fabrizio Esposito sui sistemi di costruzione del Pantheon, e successivamente come ingegnere, lui e il suo associato l’ingegnere Lino Perfetti, della mia attività di professionista.

Difficile distinguere l’uomo dal professionista perche’ lui era le due cose sempre, inscindibilmente.

La facilità con la quale ti trasmetteva concetti complessi e gli esempi con cui li rendeva più chiari e comprensibili sono ormai storia.

Ricordo come spiegava gli effetti dei terremoti sull’edificato, eravamo in aula in Via Giulia, quella al secondo piano lato nord.

“Immaginate che in questa aula in questo momento entri un uomo con un mitra, e cominci a sparare solo ad una certa altezza. Cosa succederebbe? Coloro che avranno le teste proprio a quella altezza moriranno, quelli piú alti si feriranno e i piu’ bassi si salveranno. E cosi’ funzionano le frequenze delle onde dei terremoti sugli edifici”

E chiudeva: “HA CAPITO SIGNORI’…? SI LEI LEI IN PRIMA FILA”
E risate da tutta l’aula.

Oppure ricordo quando invitato dall’inarch a fare un intervento su Buckminsterfulleren che teorizzava delle cupole geodediche su intere città, dopo che avevano parlato altri architetti che ne osannavano i progetti futuristici e ne ricordavano le gesta quasi mitiche, il mediatore dell’occasione passa la parola al professore, credo che sia stata la cosa piu’ esilarante che abbia mai visto all’inarch, Il professore prima di parlare aspetta un paio di minuti guardando gli astanti, la sua faccia trasmetteva un misto di incredulita’ e rabbia!

La gente si chiedeva che cosa stesse succedendo, perché non parlasse, poi inizia dicendo:

“MA COME SE FA????? COME SE FA???”

Da tecnico ed uomo del fare quale egli era non riusciva a valutare una cosa come una cupola geodedica su una intera città. Era semplicemente IRREALIZZABILE!.
Poi continuando:

”…eppoi anche se si trovasse il modo di costruirla, e io vi dico che con i materiali di oggi è impossibile costruire una cosa del genere, ma chiedetevi cosa succederebbe in un ambiente con una cosa del genere sulla testa? Le stagioni? Non esisterebbero piu’!! Insomma sta cosa è come quei film dello spazio dove un pasto lo fai con una pillola. Ma potendo scegliere, perché in questo caso si può scegliere, perché nel nostro caso si può scegliere, tra un piatto di maccheroni ed una pillola io decido di mangiarmi il piatto di maccheroni!!!!”

SEGUIVA UN OVAZIONE DELLA SALA.

Aveva il professore la sicurezza di coloro che dominano la modifica dei luoghi, ma con tutto era sempre pronto a mettersi in gioco per ascoltare le architetture visionarie dei suoi architetti e per cercare il modo di renderle reali.

Non credo ci sia stata una persona che l’abbia conosciuto e che non ne sia rimasta affascinata e.. che non gli abbia voluto bene.

Ci mancherá immensamente.

Passando per Lungotevere degli Artigiani a Roma, oggi, scorgiamo questa nuova architettura in cantiere. Interessante.

Stiamo lavorando a un intervento di edilizia residenziale su un terreno in forte pedenza (fino a 10 metri di dislivello in circa 40 metri di profondità del lotto), con vista su un bello scorcio della campagna romana, zona Castelli.

Da sempre l’arte abita il giardino e ne è parte integrante. Il rapporto tra arte e ambiente, tra la cultura del paesaggio e la produzione artistica, tra gli spazi del giardino e le evocazioni dell’arte, ha una lunga tradizione e una storia ricca di testimonianze che vanno dall’invenzione da parte dei Romani dell’opus topiarium (per la decorazione e il simbolismo introdotti nei giardini da siepi di bosso modellate in forma di statue e figure varie), alle istallazioni contemporanee di Land Art e Minimal Art, alle attuali ricerche di esperienze artistiche che intrecciano spazio urbano, paesaggio, ecologia e comunicazione visiva.

Nel complesso di sculture di Costantin Brancusi del 1938 vicino Bucarest, la posizione di ogni elemento scultoreo è studiata in relazione al tipo di alberi, alla loro grandezza, ai percorsi. Il lavoro di Isamu Noguchi a partire dalla fine degli anni Cinquanta evoca, rappresenta e stilizza lo spazio naturale incommensurabile in un piccolo spazio artificiale (California Scenario a Costa Mesa).

Mentre in America Lawrence Halprin inventa una nuova evocazione dello spazio naturale nel cuore della città statunitense, in Italia il lavoro di Porcinai introduce figure geometriche e di elementi astratti nel giardino mediterraneo classico.

La “fuga dal museo” inaugurata in USA dalla fine degli anni Sessanta da artisti come Robert Smithson, Robert Morris, Denis Oppenheim, Walter De Maria, Michael Heizer, Christo, Carl Andre, Richard Long e altri, ha aperto la strada a un intervento artistico sulla natura e nella natura. Si è avviata allora una presa di coscienza dell’intervento dell’uomo su elementi che presentano un ordine naturale e che con esso possono dialogare materializzando concetti astratti che invitano a percezioni e letture inconsuete del luogo.

E tanto più, oggi, la cultura contemporanea vive di contaminazioni e ibridazioni, tanto più fluida si fa la distinzione tra le discipline artistiche-visive, quanto più la ricerca di mezzi espressivi conduce ad un approccio esperienziale e interattivo. Si tende a un rapporto cinetico, mutevole, aperto delle opere: caratteristiche quelle della trasformazione indeterminata, del cambiamento possibile, del movimento nel tempo che da sempre stanno alla base dello statuto del giardino e del mondo della natura culturalmente interpretato dall’uomo. L’architettura del paesaggio contemporanea può attingere alle suggestioni del passato e intrecciarle con il bombardamento di immagini e informazioni del presente, innestandole in contesti nel passato impensabili: crea spazi all’apparenza selvatici o “en-movement”, utilizza elementi vegetali e artificiali secondo linguaggi inusuali, un po’ museo, un po’ teatro dell’immaginario, un po’ scena per la rappresentazione sociale, ma sempre in dialogo con il genius loci e con un ordine di natura.

Con la creazione di spazi espositivi all’aria aperta “l’arte tenta la difficile riconciliazione tra l’uomo e la natura” (Francesco Guerrieri, “Art Space”, Pistoia 1986). Oggi le collezioni d’arte all’aria aperta sono presenti in molti paesi.

Tracceremo un breve itinerario “a portata di mano”, in Italia: racconteremo brevemente l’esperienza straordinaria della visita alla Collezione Gori, “Art Space” a Celle ;passeremo per gli spazi del mondo fantastico di Niki de Saint Phalle a Garavicchio; attraverseremo in punta di piedi il Giardino di Daniel Spoerri a Seggiano.

Gli “Spazi d’Arte” di Celle, inaugurati nel 1982 nei pressi di Pistoia, costituiscono una collezione di alto valore internazionale. La Fattoria di Celle ospita il più importante insieme di “site-specific art” d’Italia, che Giuliano Gori e la sua famiglia hanno incentivato e realizzato nei notevoli spazi esterni del parco romantico, nella fattoria così come nella villa storica e nei vari edifici del complesso rurale, attraverso un’accurata selezione e un lavoro di dialogo tra gli artisti invitati e il committente “mecenate”. Qui sono stati invitati a lavorare – senza interferire con il pubblico – artisti selezionati, di fama internazionale, come: M. Abakanowicz, A. Aycock, R. Barni, I. Bukichi, F. Breidenbruch & A.R.Penck, A.Burri, E. Castellani, F. Corneli, S. Cox, J. Eielson, I. Hamilton Finlayn, M. Gerard, M. Kadishman, D. Karavan, J. Kosuth, O. Lanu, S. Le Witt, R. Long, Fa. Melotti, A. Miyawaki, R.t Morris, H. Nagasawa, M. Neuhaus, D. Oppenheim, M. Pan, B. Pepper, Ja. Plensa, P. & A. Poirer, U. Ruckriem, R. Serra, M. Staccioli, A. Sofist, S. Solano, G. Spagnulo, G. Trakas.

L’iniziativa più importante della Collezione Gori è stata di fondare un laboratorio creativo che produce continuamente e sperimenta nuovi vocabolari di un’arte contemporanea che accetta di mettersi in campo nel difficile dialogo tra artificio e natura, in relazione ad un luogo specifico.

Esempio straordinario di parco romantico, di circa 25 ettari, progettato nell’Ottocento da Giovanni Gambini, la tenuta include un numero di follies dell’ottocento come la voliera, la Casa del Te, il Monumento Egizio, i due laghi con i loro ponti, roccaglie e cascate. Oggi queste costruzioni diventano spesso elementi lessicali dei nuovi interventi, prestando la loro forma e i loro spazi a nuove opere.

L’idea della “site-specificity” è fondamentale per tutti i progetti portati avanti a Celle. L’artista, una volta invitato, sceglie il posto dove svilupperà il suo progetto, specificamente per le caratteristiche del sito, analizza attentamente tutti gli elementi che possono condizionare il luogo (clima, luce, vegetazione, la topografia, ecc). Così dietro ad ogni progetto c’è una puntuale indagine sul sito che fa sì che ogni lavoro sia inamovibile: i progetti nascono a Celle per Celle. Installazioni in bronzo, vetroresina, pietra, marmo, cemento, ferro, vetro si stagliano enormi fra alberi secolari e prati verdi in uno spettacolo sorprendente, oppure si insinuano tra le pareti di un fienile, si incuneano sotto un campo, scivolano leggere su un placido stagno: tutte reagiscono con i dati del luogo e sollecitano un’emozione, una riflessione, un’idea. La struttura narrativa del parco romantico si arricchisce per il visitatore di oggi di una successione di sorprese, spunti, suggestioni, che talvolta sottolineano un dato del contesto, altre volte lo assumono a metafora di qualche altra cosa, altre ancora invitano il filo dei pensieri verso mondi metafisici.

Accediamo alla tenuta passando accanto “il Grande Ferro Celle” di Alberto Burri (1986), da una grande scultura metallica verniciata di rosso, divenuto anche il simbolo degli Spazi d’Arte. Entrati, è uno dei protagonisti della vicenda delle opere nel parco che ci accompagna per mano alla scoperta di un mondo di meraviglie, spiegandoci, raccontandoci la storia di ogni opera, soffermandosi con gentilezza ad osservare, a volte, le nostre reazioni.

Il “Labirinto”(1984-1993) di Robert Morris, distorce e disassa un importante tema formale e simbolico ricorrente negli impianti di parchi e giardini cinque-seicenteschi, ci comprime dentro uno spazio della perdita dell’orientamento ed espressivamente ci fa desiderare di ricongiungerci alla certezza visiva della natura e degli alberi.

Lo “Spazio Teatro Celle” dell’artista americana Beverly Pepper (1992), un omaggio a Pietro Porcinai, è al contempo un’opera di Land Art, che modella e plasma una depressione naturale del terreno utilizzando solo il ferro corten, che come lama solca la concavità del suolo e contiene i rilevati inerbiti in forma di due piramidi rovesciate del terreno che diventano scena del teatro. Alla fessura che si apre al centro fanno riscontro due colonne di ghisa poste sulla cima del pendio di fronte, di cui ripropone la sagoma in negativo.

“Iperuranio” (1996), di Idetoshi Nagasawa, cita due figure del giardino storico italiano, il gioco d’acqua e l’hortus conclusus, e rimanda alla cultura zen, a visioni di giardini orientali:è un recinto solido in marmo delle Alpi Apuane che racchiude una stanza a cielo aperto, dal pavimento scivoloso, che stimola evocazioni e viaggi della fantasia.

L’emozione diventa poesia vibrante quando spiamo l’opera “Melanconia II” (2002) di Robert Morris e Claudio Parmiggiani, su un pendio in mezzo alle canne di bambù sono stati lasciati cinque grandi oggetti: un’imponente Sfera di marmo di Alicarnasso, una Colonna in marmo cipollino, una Ruota, una Campana di bronzo, un poliedro di marmo bianco di Carrara. Il peso e la forma arcaica e metafisica di questi oggetti si oppongono alla verdastra leggerezza del bambù frusciante.

La scultura flottante di Marta Pan (1990) – di cui ne esiste una analoga, del 1961, nello straordinario Parco Museo Kroller-Muller di Otterlo in Olanda, eccellente predecessore dell’esperienza di Gori – si muove liberamente nelle acque del grande lago, in cui si immette il vigore del suo arancione vibrante, disinvoltamente artificiale.

Incontrando l’opera di Bukichi Inoue “Il mio buco nel cielo” del 1985-89, siamo indotti ad addentrarci dentro il terreno attraverso un cunicolo di pietra che ci conduce ad un prisma di cristallo, la nostra via d’uscita nel mezzo di un uliveto, un percorso dal buio alla luce, dal terreno al cielo.

Lasciando il parco siamo irretiti dall’atmosfera, dalle tante piccole e grandi meraviglie di cui ci siamo sentiti partecipi per qualche ora.

Le opere sono molte e ogni volta si rinnova un nuovo interesse, si vive un’emozione, si coglie un’idea.

La Fattoria di Celle è anche un polo culturale ed un centro espositivo di rilevanza internazionale in cui vengono allestite periodicamente mostre temporanee, specoli, workshop, eventi.

Il Giardino dei Tarocchi, opera originale e fantastica di Niki de Saint Phalle, a Garavicchio, rappresenta i 22 Arcani Maggiori dei Tarocchi realizzati con fantastiche sculture di cemento armato e poliestere, ricoperte con mosaico di ceramica , vetri e specchi, disposti liberamente nel bosco.

Il richiamo al bosco sacro di Bomarzo è immediato, salvo trasporsi in un linguaggio giocoso, in un insieme festoso di colori e materiali scintillanti che rimbalzano, riflettono, sovrappongono, meravigliano la mente e incantano i sensi. Le geometrie, fluide e organiche, dialogano con la natura del luogo e vi si iscrivono torreggiando per dimensione e forza espressiva, risultato del lavoro di una vita della scultrice e di una sperimentazione in loco tutta nuova dei materiali, in collaborazione con le maestranze.

Facendo seguito alla suggestione esercitata 24 anni prima dal meraviglioso parco Guell di Gaudì a Barcellona, Niki de Saint Phalle inizia i primi lavori del Giardino dei Tarocchi, nel 1979 costruendo a sue spese e con la collaborazione del marito Jean Tinguly. Il giardino, opera interamente autofinanziata, è costruito nelle meravigliose colline toscane, nella tenuta di Garavicchio (Caparbio) i cui propietari sono i Caracciolo, artefici, anch’essi della realizzazione di questo “sogno”.

Nel giardino dei Tarocchi sono rappresentate le 22 carte dei Tarocchi in ciclopiche sculture, alte circa 12/15 metri, ricoperte di mosaici in specchio, vetro di Murano e ceramiche. Durante la visita incontriamo: “Il Mago” con la sua mano ricoperta di piccole tessere di specchi, sotto “la Sacerdotessa” con una bocca da cui fuoriesce una piccola cascata di acqua che scivola su dei gradini ricoperti di sfoglie di ceramica, finendo in una fontana dove al centro si muove la ruota della fortuna con i suoi getti d’acqua. Vicino troviamo la carta della forza, rappresentata da una figura femminile che, con un guinzaglio invisibile, predomina la forza brutale di un drago ricoperto di un manto di specchio verde splendente, “il sole” a forma di uccello posato su un arco, “la morte,” che cavalca un cavallo con una falce nella mano, il diavolo, “il mondo,” “il folle,” ” il papa”.

La carta dell’impiccato è posta all’interno dell’albero della vita rivestito di frammenti di specchio, più avanti c’è “la giustizia,” una figura femminile con all’interno una macchina che rappresenta l’ingiustizia, bloccata da un cancello con un grosso lucchetto; “gli innamorati” rappresentata da Adamo ed Eva in un simpatico pic-nic.

“L’eremita,” “la torre, “l’imperatore” che è rappresentato da un castello sorretto all’interno da colonne rivestite con mosaici diversi in specchio e ceramiche. La carta “dell’imperatrice” è a forma di sfinge, dove all’interno c’è un gran salone, un bagno e una piccola stanza da letto; in questo luogo ha vissuto e lavorato per diverso tempo l’ideatrice del progetto. Infine “la luna” e “la temperanza”, quest’ultima posta sopra una chiesina internamente rivestita di specchio e un altarino con sopra una Madonna negra in ceramica.

Il Giardino dei Tarocchi oggi costituisce uno spazio museale stabile sostenuto da una Fondazione privata dedicata a Niki de Saint Phalle. La scultrice è scomparsa da pochi anni, ma chiunque accede al suo mondo fantastico, condensato nel giardino dei tarocchi, sente di immergersi in un universo in cui mistero e meraviglia, infondono la leggerezza del pensiero e il senso festoso dell’arte nel giardino.

Giungiamo al Giardino di Daniel Spoerri, vicino Seggiano alle pendici del Monte Amiata, al tramonto, e subito siamo ammantati dal senso di contemplazione di un luogo dalla natura straordinario, per lo spettacolo offerto dal panorama della campagna Toscana, dove Daniel Spoerri, artista di fama internazionale e figura eclettica nel panorama artistico contemporaneo dagli anni ‘60 ad oggi, ha scelto di vivere e portare avanti la sua ricerca artistica.

In 15 ettari di terreno dolcemente ondulato l’artista dispone con grande sensibilità paesistica e con pochi gesti minimali le sculture in bronzo, per un totale di 79 opere di 40 artisti diversi.

Un percorso di sola erba falciata ci conduce a sculture che si fanno giocare e sorridere, come il gregge di oche in cemento (Olivier Estoppey, 2001), o che ci inquietano come la stanza abbandonata in bronzo (Chambre No 13 de l’Hotel Carcasonne, Rue Mouffetard 24, D. Spoerri).Le opere possono farci risuonare qualcosa nell’anima o suonare esse stesse, come l’enorme xilofono tridimensionale in cui si può entrare per diffondere con il movimento del proprio corpo il suono per tutta la vallata.

A volte le opere si confondono nello spazio naturale o si celano nel rigoglio vegetale in un altalenare di sensazioni fra la sorpresa e l’incantamento, altre volte evocano gesti primordiali di colonizzazioni e tracciamento dello spazio terrestre (Sentiero murato labirintiforme, “petroglifo precolombiano”, D. Spoerri, 1996/98).

Espongono a “Il Giardino” con Daniel Spoerri: E. Aeppli, E. Dietmann, K. Duwen, A. Huppi, B. Luginbuhl, P. Schmidt, E. Seidel e P. Steiner, J.R.Soto, J. Tinguely, R.Topor.

Il viaggio che abbiamo cercato di raccontare riconduce all’idea del giardino come specchio materiale di sogni e aspirazioni universali, per il diletto e la meraviglia del corpo e dello spirito. Abbiamo sperimentato come l’arte possa essere un modo di interpretare lo spazio della natura e di fornirne letture varie.

Una sola osservazione a margine: tutte e tre le esperienze citate fanno capo ad iniziative individuali di personaggi e famiglie legate al mondo della cultura e dell’arte, e tutte sono private.

Forse dobbiamo ancora attendere, in un’Italia sempre interessata a promuovere e tutelare l’arte antica e la storia, perché l’arte contemporanea trovi spazi di diffusione e rappresentazione più ampi…

Articolo pubblicato su AR n.56/04

La trasformazione delle città con l’organizzazione degli spazi vuoti e costruiti, le loro relazioni, e il conseguente sviluppo sono questioni che usualmente si tenta di indirizzare attraverso gli strumenti urbanistici della programmazione ed attuazione.

Nel caso della maggior parte delle città italiane tali strumenti hanno raccolto il dato di fatto edificatorio risultato di costruzioni molteplici e successive, antiche e recenti, di pregio e della peggiore specie edificatoria.

Ogni città in espansione si è data, fin dagli anni Sessanta, una pianificazione territoriale in funzione della necessità abitativa ed economica stabilendo le regole di trasformazione del territorio destinate a gestire il consolidamento della città storica, il recupero urbano e la nuova edificazione.

Agli strumenti classici di controllo territoriale come i piani regolatori generali e i piani particolareggiati, si sono man mano associati altri strumenti di trasformazione territoriale più confacenti ai tempi odierni perché più adatti alle città metropolitane che sono in stretto contatto con la loro provincia e al recupero delle loro parti degradate.

Le prime periferie costruite tra gli anni ’70 e ’90 in regime di edilizia economica e popolare o sorte in aggregazioni abusive si sono rivelate terreno fertile per il proliferare di gravi problematiche sociali.

Interi quartieri, destinati a ceti meno abbienti, in zone residuali del territorio comunale, in assenza di adeguati servizi ed infrastrutture, sono stati costruiti con materiali dalla durevolezza irrisoria e posti in opera in maniera non conforme alla salubrità degli spazi interni: il danno sociale per l’intera città e per la totalità della cittadinanza è stato e continua ad essere enorme.

Si approntano piani di recupero urbano che intendono colmare il vuoto culturale attorno al quale si sono addensate molte periferie. Alcune vengono recuperate e inglobate nell’espansione accentratrice del nucleo economico principale della città (spesso coincidente con il centro storico): godono dei servizi culturali e terziari della zona centrale.

Altre zone marginali, meno fortunate, si devono accontentare di micro interventi, perché affrontare alla radice il problema sarebbe un onere troppo pesante per le amministrazioni e una battaglia politica non conveniente da affrontare.

Il panorama dell’espansione urbana odierna continua ad essere desolante e, pur rimanendo le infrastrutture delle grandi città fortemente inadeguate a sorreggere la mole del traffico urbano, continuano a crescere quartieri (milioni di metri cubi) in zone già altamente congestionate.

A questo che è un nuovo problema per le grandi città italiane se ne aggiunge uno già conosciuto in precedenza: la mancanza di identità. Sebbene la storia della città attribuisca proprio all’Italia l’invenzione della forma urbana con spazi dall’identità irripetibile, con le piazze più belle del mondo, con i centri urbani strutturati in maniera ideale o conformi ai dettami geografici del territorio, oggi sembra che abbiamo disimparato a pensare e progettare la città.

La politica di museificazione dei centri storici come Roma, Firenze, Venezia, fa sì che non ci sia possibilità di aggiungere lo strato del contemporaneo alla sovrapposizione delle epoche storiche, attira i turisti orientali e americani e respinge gli abitanti ai margini, costringendoli ad un pendolarismo spesso difficile per le condizioni del traffico.

Le zone di espansione vengono oggi identificate con i vari centri commerciali: edifici residenziali dalla identità incerta e omogenea si accorpano attorno a polarità di scarso valore urbano e civile come i centri commerciali di questa o quella catena multinazionale.

Anche gli spazi pubblici aperti raramente riescono ad essere poco più che parco giochi (prefabbricato) per bambini ed aiuola da non calpestare: si fanno progetti di parchi urbani e piazze che hanno difficoltà ad essere realizzati, perché esulano dalla logica del profitto di quei sistemi per il consumo.

Invece la qualità dello spazio pubblico potrebbe contribuire in maniera determinante nella valorizzazione di identità precipue di ogni luogo ed incentivare aggregazioni sociali importanti per il benessere della gente.

L’uguale città, quella dei centri commerciali e degli edifici residenziali perimetrali, costituisce la più grande occasione urbanistica e architettonica persa di poter creare la tanto teorizzata città policentrica, destinata a defaticare il centro cittadino, e insieme rappresenta, con la sua vacuità intellettuale, il più grande esproprio d’anima del territorio urbano ridotto a territorio di conquista del commercio delle grandi imprese multinazionali.

Con questo non si intende minare la funzione economica della città, visto che senza di essa verrebbe a mancare un presupposto fondamentale della ragion d’essere di ogni aggregato urbano, ma sarebbe auspicabile rifocalizzare la politica delle amministrazioni puntando, attraverso l’ausilio di strumenti di managerialità territoriale, così poco praticata in Italia, alla valorizzazione di ogni singolo comparto territoriale dotandolo di un cuore culturalmente riconoscibile e assolutamente unico: qualcosa attorno alla quale gli abitanti di quel centro periferico possano catalizzare una propria originale identità.

Questo è il fondamento viscerale attorno al quale le città policentriche possono funzionare, ogni altra soluzione che non faccia presa sulle anime delle persone è destinata a generare malessere e cattiva educazione civica.

Non vogliamo essere cittadini di città impersonali, uguali, piramidali, sclerotizzate dal mancato pensiero, progettate da tecnici impreparati ad affrontare problematiche complesse che sottendono alla generazione di città vivibili. E ancora non vogliamo essere cittadini-ingranaggio di meccanismi economici sballati.

Un’alternativa auspicabile a questo sistema potrebbe essere quella descritta dall’Arch. Massimiliano Fuksas sulle pagine del periodico italiano “L’espresso”: Fuksas propone che i tecnici consiglieri degli amministratori comunali e delle alte cariche dello stato dovrebbero essere in carica per un tempo limitato con la speranza che prima o poi un tecnico capace possa indirizzare le questioni dell’espansione territoriale secondo equilibri economici e culturali adeguati prescindendo da qualsiasi pressione di parte.

E mentre le carenze infrastrutturali, vecchie e nuove, dannano la vita quotidiana di molti cittadini “metropolitani” e le architetture dei nuovi insediamenti urbani dannano l’anima di molti bravi architetti (metropolitani e non), sono da segnalare alcuni interventi di ottima qualità architettonica e politica: la fiera di Milano ( progetto dell’arch. Fuksas) segna indelebilmente, stavolta in positivo, la periferia nord di Milano divenendone centro di sviluppo culturale ed economico; la chiesa del Millennio di Meier a Roma nella zona periferica di Tor Tre Teste anch’esso ormai centro identificativo della zona; Foster restaura un quartiere intero della periferia milanese; Niemeyer progetta un auditorio a Ravello nella regione campana; Renzo Piano realizza l’auditorium di Roma; Zaha Hadid sta realizzando il museo del XXI secolo; Las Casas sta lavorando a Sorrento e ancora tanti altri nomi del firmamento architettonico.

Negli ultimi dieci anni si sono moltiplicati i concorsi banditi dalle autorità pubbliche (quasi sempre purtroppo vinti da firme internazionalmente riconoscibili) e molti i giovani architetti italiani si fanno conoscere con progetti ben disegnati e ben realizzati.

La battaglia urbanistica per la città metropolitana policentrica per ora sembra compromessa, ma una nuova vitalità architettonica e culturale ci spinge a sperare nel futuro perché quegli interventi che oggi sono così sporadici possano coinvolgere l’intera genesi dello sviluppo urbano.

Un architetto, non dovrebbe essere uno scrittore, nè un critico, nè uno storico, scrivendo su un opera di architettura sta facendo una operazione che non gli appartiene. Suo campo è lo spazio non la parola. Dallo spazio trae il suo interesse. Perché quantunque non possa e non debba fare poesia, nè retorica, nè erudizione e quantunque i suoi scritti siano innocenti, destrutturati e non controllati, può senza dubbio dare una visione dall’interno, dalla problematica della creazione degli spazi: come progettarli e come costruirli. Perciò desidero dichiarare che ciò che scriverò è solo la mia visione personale e quindi è come dire assolutamente parziale ed incompleta.

Scrivere sulla Cassa Generale di Granada dell’architetto Alberto Campo Baeza, poi, ha un ulteriore problema: l’intensità di quest’opera toglie il respiro. Una volta ancora, l’autore dimostra la sua capacità di realizzare idee che sono forme e forme che sono idee: perseguire questo fine in tutti i modi anche se dovesse significare il sacrificio di altre componenti progettuali. Questo è il suo coraggio e la sua scommessa.

Uno. Sul dialogo tra il pieno ed il vuoto.

Trattare il tema dello spazio architettonico è sempre complicato. Come parlare di qualcosa che non si vede? Si deve raccontare attraverso della materia che ne è complemento? O del suo corpo geometrico? O della struttura? O della luce? O dell’idea? Senza dubbio attraverso tutto questo, e, soprattutto, tramite le loro relazioni.

Una di queste relazioni è partire da una massa piena e scavarla con spazi che si sovrappongono ed incrociano tra loro, ma un’altra può essere anche il processo contrario: partire da un unico spazio e collocare materia capace di dividerlo e tenderlo. Sono due modi di rapportarsi tra pieno e vuoto, tra occupato e libero, tra ciò che è e ciò che è assente.

Nel primo avvicinamento spaziale all’opera si hanno queste due situazioni spaziali in modo separato: quella del pieno che si svuota in diagonale e quella del vuoto che si riempie con vari volumi differenziati, ma il tema più interessante di quest’opera è che finisce con il concentrare i due modi in uno, in maniera consecutiva e complementare. Primo, il volume esterno sembra come un pieno prismatico e nitido nel vuoto della città. Secondo, questo pieno si scava con uno spazio interno centrale che va a costituire il cuore dell’edificio. E, terzo, questo vuoto si occupa a sua volta con quattro colonne di grande dimensione. Riempire per svuotare, svuotare per riempire, respirare per espirare.

Due. Sulla contrapposizione di scala.

Altro grande tema dello spazio architettonico è la scala o la relazione tra le dimensioni dell’uomo e il progetto (e le sue parti). Relazione che fa imprescindibile e insostituibile la presenza fisica dell’uomo negli spazi per sentirli e capirli.

Qui si produce un gioco di scala multiplo ed intenzionale. Multiplo perché si contrappone costantemente; e intenzionalmente perché è organizzato per produrre uno spazio dove l’immaginazione e il sogno siano i protagonisti. Così, l’immaginazione partecipa nel contrasto che si crea tra ciò che ci si aspetta e ciò che sembra, tra ciò che si intuisce e ciò che si trova. Per esempio, dall’esterno, costruito con buchi di ombra di dim. 2,70×2,70 m, nulla ci indica lo spazio interno che nasconde e sorprende. Per il lato del sogno, questo spazio è insieme grande e piccolo. Appartiene alla città e, insieme, all’uomo.

Sarà perché le colonne suggeriscono una scala enorme, ma, al tempo stesso dividono lo spazio in una scala minore dove il visitatore si riconosce. O sarà forse che la pelle che circonda lo spazio recupera, da una parte, la scala umana attraverso la sovrapposizione dei solai e dall’altra la dissolve, su due lati, con la facciata continua di alabastro. Sia per ciò che sia, in quest’opera si contrappone la scala umana con la dimensione superiore che invita a volte alla concentrazione e alla dispersione confrontandosi così con una realtà che ci trascende.

Tre. Sui materiali e la luce strutturale.

Apprezzo il concetto di “luce strutturale”, nel senso di convivenza tra luce naturale e organizzazione strutturale dell’opera, rispetto a quelle opere dove i due elementi non dialogano. In questo modo, coincide lo sforzo della presenza con il beneficio dell’assenza. Lo spazio generato dalla struttura si trasforma in uno spazio attraversato dalla luce. In questo modo la materia è qualcosa che dipende dalla struttura: quella si dispone in modo che costruisca l’altra. Si realizza per poter smaterializzare, si riempie per poter svuotare.

La Cassa Generale di Granada costruisce questa relazione con grande semplicità e naturalezza. Come succede nelle grandi opere: con una semplicità disarmante.

Si parte da una cassa di cemento perforata, concentrando la materia laddove è necessaria, nella facciata a mezzogiorno e sulla superficie di copertura; poi siccome questo piano ha bisogno di sorreggersi si predispongono le colonne centrali; poi l’altezza delle colonne fa si che queste debbano essere resistenti al carico di punta e allora si costruiscono a sezione circolare di 3,30 m di diametro e 0,33 m. di spessore.

La struttura in cemento è così, una costruzione allo stesso tempo cassa e dolmen, contenitore e contenuta, comprendente e compresa.

La presenza del cemento, che rappresenta la fisicità di un materiale opaco e rotondo, è contrastato e potenziato, poi, da altri materiali translucidi e trasparenti. Si percepisce, così, al tempo stesso il massiccio, il fluido e l’etereo: il tutto in relazione con la luce.

Quattro. Sulla luce naturale e sulla sua angolazione.

Molte volte ci scordiamo che la luce dentro un edificio è una sommatoria di fasci luminosi inclinati che ruotano nell’arco del giorno. Senza dubbio, in questo edificio, tutti i suoi elementi costituenti, pieni, vuoti, scala, struttura e materiale, si compongono e ordinano intorno all’angolazione e rotazione della luce. Non è che lo spazio sia differente e la luce lo attraversi in diagonale, come succede di solito, ma è lo spazio che si fa diagonale per ricevere la luce: come dire che lo spazio si fa luce. Così, anche se si parte da uno spazio cubico centrale, questo si orienta, poi, sulla sua diagonale. La pianta si configura con due elle di spessore differente, una di 3 moduli e l’altra di 6. La prima è a nord, la seconda a sud. E’ centro e diagonale, statico e dinamico. Dallo spazio centrale un solaio sale e l’altro arretra seguendo la stessa inclinata; mentre la facciata libera si mantiene tesa e translucida pronta come chiusura.

Le colonne che sono centrate nel volume principale rimangono decentrate rispetto lo spazio principale verso la campata di maggiore dimensione. E’ come se avanzasse per anticiparsi a raccogliere la luce invece di aspettarla impassibile. I lucernai, a loro volta, si collocano anche loro in modo decentrato rispetto allo spazio centrale per raggiungere il massimo percorso possibile della luce; il giro della luce nello spazio si realizza in senso inverso a quello che realizza il visitatore entrando nell’edificio producendo in tal modo un incontro-confronto nello spazio tra il sole e l’uomo, generando quasi la percezione del mondo, il nostro mondo, quello che si muove.

Come in un’alba.

Mi occupo di edificazione e consolidamento di strutture in muratura (centro storico) e in cemento armato.

Ho sentito un’intervista oggi  all’ architetto Loris Rossi. Queste sono alcune precisazioni in merito derivanti dalla pratica e non dalla teoria sui massimi sistemi molto spesso lontani dalla realtà del fare professione.

Il libretto del fabbricato è nato come pratica utile, perchè dava di fatto la stato di salute dell’edificio, si è trasformato in una pratica burocratica inutile perchè  per sapere il reale stato di salute dell’edificio bisognerebbe fare dei saggi invasivi  che richiedono comunque soldi che i privati non vogliono tirar fuori. Il libretto del fabbricato di cui parlava Loris Rossi fu proposto come strumento di prevenzione al Comune di Roma dallo Studio di Ingegneria Michetti-Perfetti  chiamati a dare una consulenza dal Comune di Roma a seguito del crollo della palazzina di Vigna Jacobini in Roma. Questo documento era un documento che lo stesso studio usava redigere a posteriori degli interventi che realizzavano sugli edifici. Una specie di cartella clinica del paziente attraverso il quale vederne la storia delle sue patologie e delle cure effettuate. Strumento formidabile per un tecnico che dovendo intervenire su un paziente sa, avendo a disposizione la sua storia clinica, come e dove intervenire.

Oggi la pratica libretto del fabbricato così come fatto non serve a niente.

Parliamo per favore di problemi veri come quelli che i tecnici che lavorano sul campo incontrano e non di problemi che magari un professore qual’è loris rossi, uomo di teoria, ha solo recepito solo di spalla.

Lavoro come consolidatore di murature antiche e vi dico che la situazione dei palazzi storici romani non è affatto buona. Spesso il legante delle murature, la calce, diventa con il passaggio del tempo completamente disidratata riducendo drasticamente la connessione tra i mattoni (se va bene) o tra il pietrame (se va male). Gli edifici in muratura non sono attrezzati normalmente a funzionare alle sollecitazione dei terremoti. Proprio perchè i terremoti danno sollecitazioni sia di compressione che di trazione. La bestia nera degli edifici in muratura è la trazione. Perciò c’è necessità in tutti gli edifici in muratura di supplire con elementi in acciaio che aiutino a rispondere alle sollecitazioni indesiderate.

Per ciò che riguarda i terremoti quello che non si dice è che ogni terremoto viaggia sulla base di onde che hanno una loro frequenza. Ogni terremoto ha una sua frequenza d’onda. Così come gli edifici hanno una frequenza propria cosi`detta di risonanza data essenzialmente dal rapporto che c’è tra le loro dimensioni.

Nel caso in cui gli edifici siano costruiti secondo i crismi dell’antisismica se il terremoto arriva e viaggia con una frequenza x si danno tre casi:

1. gli edifici con la stessa frequenza vengono distrutti;
2. gli edifici con una frequenza più bassa si salvano;
3. gli edifici con una frequenza più alta riportano danni, ma si salva.

Quindi deve esser detto che anche se un edificio è costruito con i criteri dell’antisismica se il terremoto viaggia con una stessa frequenza d’onda dell’edificio l’edificio è destinato a crollare per l’effetto  di risonanza.

Questo è l’effetto della risonanza:
http://www.youtube.com/watch?v=H-E4ou5_J6o&feature=related

questo è un link utile per saperne di più:
http://fisicaondemusica.unimore.it/Risonanza_negli_edifici.html

Forse il secondo link è un pochino difficile da leggersi per i non addetti ai lavori, ma da il polso di come male si stia procedendo nell’informare la popolazione. Ho sentito che persone che abitavano in edifici così detti antisismici sentendo le oscillazioni del terremoto sia rimasto nell’edificio perchè sicuro che non sarebbe crollato.

Questo è ciò che è successo a Kobe la maggior parte degli edifici erano antisismici.
http://www.youtube.com/watch?v=MLUmslHxBgw&feature=related

Insomma come al solito le cose in Italia si fanno sempre con poca professionalità e si procede a posteriori facendo leggi che dovrebbero fare prevenzione, ma alla fine diventano solo una ulteriore spesa burocratica inutile.

I terremoti in Italia torneranno purtroppo a far danni enormi rispetto alle loro modeste intensità: speriamo in qualcuno che sappia effettivamente ascoltare tecnici che fanno della professione una pratica seria.

Ma ha un senso? Non sarebbe stato più intelligente averle realizzate già qualificate? Visto che i quartieri nati nei dintorni del raccordo non hanno più di 3 anni?

La domanda è chiaramente retorica, mi chiedo allora perchè non si sia proceduto in tal senso: non è certo casuale. L’edificazione residenziale degli ultimi anni è il risultato di un funesto intreccio economico fatto di grandi imprese di costruzioni e politici. E gli architetti? Strumenti reputati inutili e ingombranti tanto da sinistra che da destra, a meno che non abbiano una firma famosa che possa rendere possibile l’amplificazione pubblicitaria del politico di turno.

Siamo di fatto alla resa dei conti e politici + palazzinari danno in questi giorni l’ultima spallata a ciò che è rimasto della già provata dignità degli architetti.

Oltraggiati da una società (quella italiana) che non li capisce e non ne intende l’utilità; oltremodo diffamati dal sistema di potere che tende a far soldi facili a scapito delle città e dei suoi cittadini. Riusciremo a risollevare la sorti delle nostre città? Servono politici nuovi che sappiano fare una politica illuminata e che si sappiano affidare a personale tecnico preparato (possibilmente svincolato dai legacci della politica).

Serve qualcuno che faccia diventare le imprese costruttrici uno strumento, un mezzo, ma non il fine. Serve qualcuno che abbia a cuore le sorti delle nostre città che metta il naso fuori dei centri storici, perchè la città è un organismo complesso che malato in una sua parte smette di funzionare nel complesso. Serve un a-politico, svincolato dalle spinte lobbistiche, poche parole e molto lavoro per riparare ai danni enormi che i vari territori hanno subito negli ultimi dieci anni dalla nuova generazione di palazzinari.

Ma è proprio tutta colpa degli altri? Per inciso mi domando se i colleghi che hanno firmato i progetti dei palazzinari riescano a dormire la notte. Se è vero che i progetti sono specchio dell’anima… dormiranno.

La politica residenziale è stata a Roma come l’iceberg è stato al titanic: un disastro! Ma almeno per il titanic l’iceberg è stato una sorpresa.

Le nuove periferie, con il loro cuore culturale (i capannoni commerciali), con la loro uguale “qualitá architettonica” (non so se sia possibile parlare di architettura), con la loro mancanza di infrastrutture, con la loro desolazione speculativa, con la loro mancanza di fantasia, sono un disastro annunciato e, in cima, pensato a tavolino.

Lascia stupefatti (per non dire amareggiati) la mancanza totale, da parte dell’amministrazione comunale romana, che ha permesso questo scempio nei dintorni del raccordo anulare, di una progettazione preliminare urbanistica seria, attiva e a livello di marketing, propositiva che avrebbe potuto con poco sforzo intellettivo d’economia urbana (parliamo di somme e non di integrali) portare ad essere le periferie veri centri riconosciuti e definiti da centralitá culturali: alcune amministrazioni estere che sanno tirar di conto (si parla sempre di addizioni e sottrazioni) sono riuscite a realizzare a costo zero poli culturali sfruttando, per esempio, le plusvalenze dei terreni contigui.